人文田野 | 口頭傳統與圖像敘事的交互指涉——以浙南佘族長聯和“功德歌”演述為例

2018年10月23日 紡織案例 236 views

口頭傳統與圖像敘事的交互指涉

——以浙南佘族長聯和“功德歌”演述為例

摘   要:同一民俗事項在口頭傳統與圖像敘事的表述中,具有顯著的交互指涉關係,但具體敘事情節的口頭表達與圖像描繪,並不一定能在時間序列上呈現直接的對應性。這些敘事情節在特定儀式中的演述過程,不僅會發生“圖”與“言”的時空錯位,甚至圖像敘事就不是口頭傳統所描繪的內容,而隻是一種固化的儀式環節。因此,口頭傳統與圖像敘事的交互指涉就需要一個媒介的引導。對於這種現象,佘族“做功德”儀式中的“功德歌”演述與描繪盤瓠神話的長聯就是這種以身勢為媒介實現交互指涉關係的典型代表。

關鍵詞:口頭傳統;圖像敘事;交互指涉;做功德;長聯;功德歌

作 者 簡 介

孟令法(1988-),男,江蘇沛縣人,中國社會科學院研究生院2015級民俗學博士,現為華東師範大學社會發展學院在站民俗學博士後,研究領域為佘族民俗文化、口頭傳統和"非遺法"。

浙南山區是佘族最主要的一個聚居區,與福建、廣東、江西以及安徽等佘民聚居區相比,這裏的經濟發展水平不僅較快,且在民族傳統文化的傳承上也相對完整。長聯是一種以盤瓠神話和史詩《高皇歌》為藍本繪製而成的卷軸型故事畫,它直觀體現了佘民的祖先崇拜。長聯雖廣泛存在於佘民社會,卻非日常生活的展示品,而是儀式場域得以營造的圖像類法器(即祖圖)之一。盡管盤瓠神話、史詩《高皇歌》及長聯具有顯著的傳統指渉性,但三者並不具有敘事情節的一一對應性,而在儀式活動中,特別是祭祖、傳師學師及做功德,長聯所描繪的部分敘事情節還同其他口頭傳統構成了交互指渉的敘事關係。那麽,這類不同於盤瓠神話和史詩《高皇歌》的口頭傳統與長聯是什麽關係,其與長聯特定敘事情節的交互指渉關係是如何表現的,這在既往的研究中並未得到關注。對此,筆者將以景寧佘族自治縣(下稱景寧縣)鄭坑鄉塘丘村藍氏佘民所舉行的一次喪葬活動——做功德——為例,在深描其中一個儀式環節——“功德歌”演述——的基礎上,探析“功德歌”這一口頭傳統與長聯特定敘事情節——“族人尋屍(盤瓠屍身)”——的交互指渉關係。

“做功德”的地點、族群及儀式場域

2016年10月24日至27日,景寧縣鄭坑鄉塘丘村藍氏佘民藍木根(1960-)為其父親舉行了一場隆重的“做功德”儀式,筆者有幸受邀參加並全程記錄了這場儀式活動的各項內容,並特別關注了儀式場域中的各類圖像同相關口頭傳統的交互指渉關係。

塘丘原名塘丘壘,後者在當地居民的日常交際甚至村邊商鋪的命名上還在沿用。相關資料表明,塘丘在清代隸屬景寧縣一都,民國二十年(1931年)設鄭坑鄉後屬第二區,中華人民共和國成立後沿用鄭坑鄉。雖然1984年設立景寧佘族自治縣,但塘丘的隸屬關係並未發生任何變化。如今,塘丘是鄭坑鄉政府駐地鄭坑行政村下的一個自然村,平均海拔660米左右,距鄉政府辦公大樓的直線距離不足百米。隻不過,鄉政府駐地位於較高的平壩上,該村則位於平壩的右下方,而其左側的高山密林則與右側的平壩交叉於村北不足百米的鄉政府入口處。由此可見,塘丘所在的地形是一個空間範圍極其有限的喇叭形穀地。在這個北窄南寬的小型穀地中,居住著9戶不足60人的以務農為主的藍姓佘民 ,而其房屋建築也呈現出一種北高南低的梯狀布局。從現有田野調查可知,塘丘藍氏佘民是於清末(光緒年間)由同屬一個行政村的桃山自然村分遷而來 。雖然筆者所得到的各種資料都無法從曆時性層麵梳理出塘丘第一代始遷祖的信息,但據桃山藍氏佘民口述,他們是於清康熙末年從(現)景寧縣鶴溪街道雙後崗村遷居此地。因此,塘丘藍氏佘民不僅是雙後崗藍氏佘民的後裔,更與桃山藍氏佘民具有直接的同宗共祖關係。依據當地佘民世代相沿的傳承規則,由桃山藍氏佘民藍土成(1947-)保管的祖圖,也是塘丘藍氏佘民所共享的集體“財產”。

做功德又稱“做陰”,是佘族喪葬活動的中間環節,但也是最隆重、最複雜,為廣大佘族群眾所必行的一個步驟。據受訪人藍土成介紹:做功德與否,持續時長如何,均與生前是否“學過師”(即傳師學師)密切相關。除未成家的“少年亡”外,凡有兒女者死後都要做功德,而死者已學師的(或在傳師學師中做過“西王母”的女性)稱學師人功德或大功德,須做三天三夜,身可穿青色壽衣;未學師者稱白身人功德或小功德,情節較簡單,隻做一天一夜,隻能穿藍色壽衣。婦女(除“西王母”外)死後亦做功德,其過程、內容與白身人功德相同。此外,做功德的時間選擇也有相應習俗——人死後立即做的稱熱喪;因經濟困難或其他原因(如吉日難定等)隔幾年再做的稱冷喪。可一個死者單獨做一場,亦可幾個死者一起做;上下代間不能下代先做,可兩代一起做。就塘丘藍氏的這次“做功德”儀式來說,儼然是一個學師人的冷喪功德。據死者長子藍木根介紹,此次大功德是在3年前其父去世後,經時日測算定下的。參加此次功德儀式的族群成員除死者子孫外,則以本村三代以內的近親屬和死者妻子的娘家人為主。

這一被稱為“太上集福功德道場”的“做功德”儀式語境,“通常由兩(三)個彼此連接卻又相對獨立的神聖空間組成,一為供死者靈魂暫居、喪主守孝與親屬吊唁的靈堂;一為供儀式主持者(師公)請神與休息的師爺間,(再一個就是度化死者靈魂的‘度亡道場’)”。從現場的觀察可知,塘丘藍氏的這次“做功德”就是由上述三個彼此相連的神聖空間組成,而作為主體空間的靈堂(俗稱“孝堂”)和“師爺間”,則是由藍木根家的公廳及其兄弟家的公廳臨時布設形成。具體說來,這種空間布設是從“剪道場” 開始,經“貼道場” 再到“扮道場” 實現的,其中最為重要的環節則是包含在“扮道場”中的“安祖”行為。所謂“安祖”就是將祖擔中的“祠堂六寶” 依次排布於靈堂和師爺間的過程。據筆者觀察,塘丘藍氏的“祠堂六寶”並不齊全,缺少祖牌、祖杖及宗譜,但這並不影響逝者家公廳的由“俗”轉“聖”。因為在塘丘藍氏佘民看來,香爐和祖圖才是神聖空間得以營造的核心法器。總體說來,這一開始於24日中午的“安祖”行為是從師爺間到孝堂依次展開的,且在不到20分鍾的時間內就得以完成,而進行法器排布的人員則是被稱為“能人”的本宗族師公。在儀式現場筆者看到,三清圖首先被懸掛於師爺間的上首(香案上方) ,緊接著由左向右依次將金雞圖和玉兔圖懸掛於師爺間中部的梁柱中段。隨後,一幅太乙天尊圖被懸掛到孝堂內部,而長聯則在最後被師公從左(上卷)到右(下卷)懸掛於孝堂外部的廊簷下(圖1)。

圖1 塘丘“做功德”祖圖位序示意圖(藍木根家一層)

從實地觀察與人員訪談可知,相較於師爺間僅以祖圖、香爐及書有聯語的剪紙為營造法器的“簡單”布局,孝堂則相對複雜。簡言之,孝堂中的各類物品從內向外排列,並於空間中部設下隔斷(以竹柵與麻布為之),從而形成祭祀悼念區(外)和孝子守靈區(內)兩個分屬“生”與“死”的空間。其實,這兩個空間並未截然分開,而彼此間的互聯互通也為親屬直麵逝者並進一步祭奠,和師公祭祀以超度亡靈提供了連接通道。不過,需要注意的是,做功德時的圖像懸掛,十殿閻王圖是與其他圖像有一段時間間隔的——這十幅人物肖像畫是在儀式進行到一定階段時 ,才被懸掛於孝堂前半部的板壁上方,並在夜中請(送)閻王後,立即卷起(以防陰靈傷及生人),並在“大夜書”演述完畢後取下 。此外,由於孝堂和師爺間是分開布設的,所以在整體上會呈現出更為多樣的空間形態。在很多情況下,“做功德”的空間營造是依據喪家居住環境而設定。雖然靈堂一般不會脫離住居公廳而獨立設置,但師爺間的營造地點也不可隨意——須以有利於銜接孝堂中的儀式步驟為佳,且不能影響彼此進度的空間需要。因此,師爺間與靈堂間的距離多選在三到五米,或在兩旁,或在斜對麵。之所以很少出現麵對麵布局,其原因就在於不能妨礙各路神祇、祖先的進出,同時為了避免陰陽兩類神祇的交叉,從而保護逝者及生者的靈魂不受侵擾。總之,“做功德”不僅是一種超度法事,同時也反映了浙南佘民如何理解“陰/陽”與“生/死”的生活哲學。

儀式進程中的“功德歌”演述

“做功德”有著極其複雜的行為規範。在三天三夜的儀式活動中,參與其間的師公、親屬及友人要曆經大小近百個步驟才能實現對逝者亡魂的超度。不過,從儀式主持者——藍土成、藍李良(1965-)及鍾小波(1994-)——的現場解釋中,筆者發現,這些環環相扣的步驟大體可由以下四個部分組成:

第一,請神安祖,即起頭。用祖圖、香爐及剪紙等布置靈堂和師爺間,並“灑水”祛除道場內的邪祟和雜物,以為請神落座於祖圖之上做準備;第二,出白朝祖,是為招魂,即接死者靈魂和本家上三代先人回家參加“陰壽”,各親屬“行孝”祭拜。第二天上午,喪家要“炊孝飯”“奠酒”,意為請祖先與家人共享盛宴,以保平安;第三,行門燒香。由師公以歌舞形式回溯族群遷徙史,此間要在靈柩處燒化死者生前準備的二十四張度牒,並唱一牒、舞一牒、燒一牒。晚飯後“趕煞”“打五嶽門”“開桃源洞”“唱‘大夜書’”——用以引領死者出地獄並回歸祖地;第四,壓畢七,意為結尾。在儀式最後一晚至雞鳴時,以歌舞形式展開“白鶴舞·安魂”“鬧灶房·宴祭”“話酒·討吉”“親友祭”“孝子出門祭”以及“背老伽·送靈入祠堂”等六個環節。然後“拆寨”“團兵”“送神”“安祖” 。就本文所要論述的“功德歌”演述而言,它位處第四階段,是“白鶴舞·安魂”與“鬧灶房·宴祭”的核心組成部分,並與“話酒·討吉”有所重疊。

“功德歌”或稱“功德仔歌”,為“薦拔功德(仔)歌”的簡稱,是由四位青年男性 合作演述的七言悼亡“經”。所謂“薦拔”即為逝者進行超度,因此“薦拔功德歌”也可理解為超度亡魂時所演述的一種民間經文。通過對現場各類口頭演述的聆聽,筆者認為“功德歌”的演述聲調是介於“經文”念誦與民歌演述的一種特殊表達;但從其所演述內容看卻又是典型的“經文”形式,所以“功德歌”演述雖有“歌”的聲調,卻改變不了它的“經文”屬性。通過現場觀聽並核對演述者之一——雷永權(表1)——所保存的“功德歌”抄本,筆者得知他們所唱經文共分14段,即“齊聲賀”“十二月歌”“大離別”“小離別”“唱婦苦”“洋大(傳洞)”“牛春水”“二十四孝”“添師爺”“行孝五更歎”“灶君保佑”“七子再來保”“保護冉正 廳灶”以及“樓鶴”。在三個多小時的演述中,“功德歌”不僅反映了佘民群體對美好生活的向往之情,同時也表現了他們對道教(閭山派)的虔誠信仰;前者如“十二月歌”,其文唱道:“正月正,正月做餐等親情……羅漠過田齊蔭水,田中何水蔭禾苗。直透上春二三月,【章鳥】鳥爬來叫報新春”,又如“灶君保佑”中唱道:“你是藍家人灶君,保護子孫萬餘人……保佑子孫置田莊,有餘穀米已萬倉;保佑進財又進寶,庫裏金銀羅鬥量”,而後者如“添師爺”,其中就有對“上祖公:中位師爺/神仙老君;中祖公:祖本師爺,寬心見且座;下祖公:九郎戰兵/眾位師爺”的秩序安排。

① 編者注:原文中“章鳥”合並為一個字,讀音同“章”,因其是生僻字無法顯示。

從貼於師爺間後側(廚房)的“‘做功德’職員表”可知,塘丘藍氏“做功德”人員分工有著相當複雜的層級結構,涉及儀式主持者和勤雜人員的職位多達26個,共有50餘人參與其中 ,且均為死者的近親屬。具體到“功德歌”,其演述人則是由喪家近親屬中四名青年男性分角色擔任,而這四個角色分別是“擔當”“鼓手”“小年”以及“夜郎”。

據儀式主持者藍慶賢(1969-)與鍾小波介紹,雖然四個角色並不一定都是學師人,但“擔當”一職必須由學師人擔任,因為“擔當”不僅是一個專門“職業”,即演述過程的引領者,也是最終將“盤瓠屍身”從樹丫上“挑”下來的人。此外,扮演該角色的人還要手持畫有符咒的桐木刀(俗稱“閻浮刀”)上下舞動,以模仿“挑”的動作,所以這個人必須是身負“兵馬”的學師人才能駕馭。與“擔當”的職責和性質不同,後三者所代表的則是普通佘民中身強體壯的青年男性,他們的作用就是用敲鑼打鼓的方式恫嚇威脅“盤瓠屍身”的飛禽走獸,以為“擔當”做輔助。不過,相較於“鼓手”意義的直接性,塘丘佘民對“小年”和“夜郎”的理解則相對模糊。一般認為,“小年”就是青少年的代表,而“夜郎”則具有引魂回歸並為之守夜者的意思。雖然筆者並不清楚這種理解是否已經觸及四個角色的真正含義,但這並不影響當地佘民基於儀式傳統而設定這四個角色,並模仿神話世界的“尋祖”行為。而能擔任後三個角色的族群成員,也必須是習得“功德歌”的青年代表。由此可見,學師與否並不代表族群成員是否會演述相關經文,而在於他們是否自幼耳濡目染並繼承了這種口頭傳統。在塘丘這次“做功德”儀式中,“功德歌”的演述人由雷永權、蘭小敏、蘭興旺以及蘭士標擔任(表1),他們均來自鄭坑鄉山垟村,與死者具有極其緊密的叔伯關係。

表1 “功德歌”演述人基本信息表

“功德歌”演述可分四個階段,三個空間:①在師爺間坐著演述“齊聲賀”,即開始;轉移到孝堂,繞靈演述“十二月歌”至“行孝五更歎”的內容;③進入灶房坐著演述“灶君保佑”至“保護冉正廳灶”,並在接受喪家女性的酒食款待時,與其對唱“保灶哀歌”返回靈堂並於靈柩旁演述“樓鶴”,是為結束(圖2) 。不過,在演述開始前的師爺間裏,還要舉行一個“給法器”的簡單儀式,即孝子將刀、鼓、木塊跪交於四名演述人。據傳,刀原為書有符文的銅刀,現以桐木製成,上書符文,俗稱“閻浮刀”;木塊原為銅餅,現以桐木塊代替,用以擊打節拍,俗稱“打餅”。進入演述情境後,擔當手持閻浮刀與手持小鼓的鼓手為一組;小年與夜郎各持桐木兩塊為一組,並按“擔當—鼓手—小年—夜郎”的順序排列。需要注意的是,在具體的演述過程中,四人的身勢轉動也在“鼓手”和“小年”間形成一組對應關係(表1)。也就是說,繞靈舞唱的四人可以形成三對“麵對麵”的組合。現場觀聽讓筆者意識到,持續三個多小時的“功德歌”演述,雖以悼亡、祈福及勸善為主要內容,但其演述過程卻也表現出一定的娛樂性,特別是在“忘詞”和兩兩相對的時候。可是,由於此“歌”需要一個較長的演述時段,所以當“勸酒”環節疊加進來時,其“觀眾”或“聽眾”便開始轉移——一方麵,“功德歌”的伴奏效果及唱法較為單一;另一方麵,“勸酒”具有考驗逝者長媳與眾師公及逝者妻子娘家人智力的競技性 ,因而更具觀賞意味。

圖2 塘丘“功德歌”演述空間轉換路線示意圖

總之,盡管“話酒”環節的到來減少了“功德歌”演述的“觀眾”或“聽眾”,但這並不影響四位演述人對剩餘經文的繼續演述——對演述人來說,他們所麵對的不僅是生者,更是至親之人的靈魂以及縈繞其間的祖靈與神祇,而他們對這一分工的接受並執行,既是一種責任,又是一份義務。因此,作為一種靈魂超度過程,“功德歌”演述也具有慰藉生者的深層內涵。

長聯敘事情節的儀式再現

從長聯描繪的敘事情節看,喪葬活動所占據的畫幅遠遠超過了其他人生禮俗(誕生禮、傳師學師及婚禮)在畫麵上的直觀反映。之所以會出現這種圖繪模式,塘丘佘民的自我解釋亦較含糊,但從另一個層麵推測,這或許同人們對“仙”“凡”可見性的不同理解有關——仙界是易想難見的虛幻存在;人間是可想可見的真實生活。因此,對二者的繁簡描繪不僅折射出想象是對生活的模仿(儀式本身就是象征性的),同時也反映了人們隱藏虛幻(保護仙界),袒露真實(呈現生活)的世界觀。此外,有些人生禮俗(特別是傳師學師)並非每位族群成員(尤指女性)都要經曆的“社會考驗”,但死亡卻是任何人都無法逃脫的最終歸宿,而這似乎也成為繪圖人員有目的地選取敘事情節加以摹繪的一種因素,即希望後世按圖索驥地為逝者完成最後的人生之路。在儀式現場的大部分塘丘佘民告訴筆者,喪葬儀式的主要環節都可在長聯上找到對應的畫麵,隻是隨著時代的發展,很多程序被人為地簡化了,就像20世紀60年代還於出殯中出現的“立雞於棺”習俗既已不存。不過,長聯對做功德的描繪卻在現實生活中顯得更為複雜,而這正同其他人生禮俗一樣,儀式本身就成了解讀長聯特定敘事情節的有利佐證。隻不過,儀式所對應的圖像情節是有限的,而長聯所描繪的人物(盤瓠)生平對其則是包含的。

雖然“功德歌”演述不僅是儀式進程的重要環節,也是具有典型象征意義的集體行為,但從塘丘藍氏所使用的長聯(下卷)來看(圖3),這種演述行為並非喪葬畫麵的組成部分,而是“做功德”乃至整個喪葬活動開始前的一個“尋屍”過程。在塘丘(乃至整個鄭坑鄉)佘民的口述記憶中,有著基本一致的盤瓠“死亡”信息。村民藍富成(1948-)所講述的“盤瓠神話”就有相關表述(表2)。與此相似,眾多內容一致但版本不同的史詩《高皇歌》,也對這一情節做了描述。如同屬一個佘民聚居區,且與塘丘藍氏有著姻親關係的景寧縣渤海鎮上寮村佘民雷梁慶(1946-,本次“做功德”儀式的主持者之一),也曾在他演述的“高皇歌”中唱敘了這一內容(表2)。

表2 長聯敘事情節與盤瓠神話和“高皇歌”相關內容對照表

(圖3)

從圖3樱桃视频yingtao3com可以看到,其中部所描繪的敘事情節其實是由三個連續發生的神話母題(“山羊觸死”“屍懸於樹”及“族人尋屍”)並置而成的空間敘事模式,而位於右側的“榜題”顯然是一個基於畫麵空間的錯位書寫,其所解說的圖像情節無疑是其左側的“功德歌”演述場景。然而,榜題文字雖在集體行為的描述上與儀式生活具有某些相似點,但細節表述依然與實際情形有所誤差,而這主要體現在以下兩個方麵:一是人員構成的數量差異;一是桐木所作法器不同。另外,圖像人物與演述人所持法器也有明顯區別。而塘丘及其親屬村落的佘民在解釋這一文化現象時也很含糊,但有一點引起了筆者的注意,即圖像上的“三子”並不包括盤瓠長子盤自能,而是次子藍光輝、三子雷巨佑及女婿鍾誌深。之所以如此,其原因則來自“盤姓消失”的傳說 ,而這恰與“高皇歌”所唱“藍雷三姓好結親,都是南京一路人”一脈相承,但這並不影響當地佘民對盤姓成員的集體記憶。因此,在實際的“功德歌”演述中加入了第四個角色,以體現四姓同源共祖的族群屬性。這一圖解似乎在告訴樱桃黄软件,祖圖長聯的出現應當是比較晚近的事,至少在“盤姓消失”的“唐代”是不可能產生的。雖然某些佘民支係的長聯在表現這一敘事情節時,也出現過四人場景,但塘丘藍氏長聯的“三人”描繪也非個案,不過也有超出四人的現象(圖4)。

圖4 福建某雷氏長聯(複製本藏麗水學院中國佘族文獻資料中心·左)、景寧縣鶴溪鎮周湖村雷氏長聯(中)、雲和縣霧溪鄉坪垟崗藍氏長聯(右)

以上論述雖主要來自塘丘藍氏這一個案,但“功德歌”演述作為一個(曾)普遍存在於不同佘民聚居區的喪葬環節,也得到部分學者的關注。有學者指出:“因佘族始祖打獵,被野獸角死深山,族中青年往山中尋找始祖,害怕群獸傷害,所以持銅刀、銅餅等武器,擊起鼓,唱起歌以驅散野獸,現做功德唱功德歌是對上輩青年英勇尋找祖先的紀念”。盡管這一解釋將“銅刀、銅餅”的作用置於“尋屍”者的自我保護,是與上述各類口頭傳統所認定的“挑屍”功能截然不同的集體認知,但這也充分體現了作為口述記憶組成部分的“功德歌”演述,是不屬於喪葬畫麵的事實。換言之,長聯的敘事模式雖是空間性的,但故事情節的圖像呈現卻同言語表達一樣是時間性的,而“做功德”的實際表現已然將發生於喪葬活動前的“尋屍”過程置於了儀式進程之中(圖5)。

圖5 “功德歌”演述在圖像與儀式中的錯位示意圖

對於這種將圖像空間轉換為言行時間的敘事現象,塘丘及其親屬村落的佘民同樣未能給出準確解答——他們中有人認為,儀式過程是老一輩人傳下來的,具體到每個步驟的產生則似一個“謎”,但“做功德”中的行為模式必須同長聯所描繪的基本情節保持一致,如此才能符合“回歸祖地”的既有“規矩”。據此可知,長聯所描繪的敘事情節對族群成員的集體行為具有十分顯著的約束作用。在筆者看來,這種時空倒置的敘事現象很可能隻是圖像與言行的互仿結果,但為了更完整地表現“死亡”過程,不存於後世的“尋屍”環節在以事件順序為基礎被繪入長聯時,其行為模式也被合理地融進特定儀式步驟,隻是這種行為表現是基於何種考慮而加以實施地,卻已很難探尋 。另一個更值得關注的現象是,雖然“功德歌”演述是長聯描繪的重要敘事情節,且在具體儀式環節中得以重現,但通觀整部《功德歌》樱桃app视频网站下载ioses不難發現,14段經文演述並無一則可與長聯敘事情節構成交互指涉的敘事關係,相反上文引述的盤瓠神話和史詩《高皇歌》,卻直接闡述了三個並置於同一個畫麵的連續情節。之所以會發生這種“圖”“文”及“言”的不對稱表述,或許就在於塘丘佘民所說的——“功德歌”本身並不具有解釋性,而是基於實用價值而創作的“驅趕鳥獸”的恫嚇之語。雖然樱桃黄软件並不知道最初的“功德歌”究竟演述了哪些內容,但後世的發展卻表現出以悼亡、祈福及勸善為主的內容體係,並由此統一了佘民的世俗期許和神聖演述。

基於以上論述樱桃黄软件可以說,如果“功德歌”演述是對神話記憶的儀式再現,那麽並未表現長聯敘事情節的“功德歌”,則是在族群成員有規律地身勢舞動中,實現了與長聯敘事情節地交互指涉。總之,空間固定的長聯敘事情節與時間流動的儀式進程雖在事件發生的順序上產生錯位,但這種基於神話記憶而由身勢律動對接的“功德歌”演述畫麵,則凸顯了佘民群眾對先輩功業的讚頌和“回歸祖地”的願望及美好生活的期許

身勢媒介:“圖”與“言”的交互指涉

作為一個神話母題,“族人尋屍”不僅在盤瓠神話和史詩《高皇歌》中得到廣泛傳播,也成為長聯敘事情節得以描繪的普遍存在。雖然不同佘民支係由於時空原因而使長聯畫麵產生些許差異,但這並不影響樱桃黄软件基於言語敘事而對圖像畫麵進行解讀。然而,口頭傳統與圖像敘事的交互指涉關係,並不代表圖像空間所描繪敘事時間,可與實際演述行為產生直接的順時性關聯。本文所研究的“功德歌”演述則是這種現象的最好見證,而其之所以能與長聯敘事情節發生交互指涉的敘事關係,其根本原因就在於“圖”與“言”的身勢整合。也就是說,如果僅從“功德歌”所演述的內容出發,而忽略四人在儀式場域中的身勢舞動,那麽樱桃软件下载污视频就很難理清圖像敘事情節如何與“功德歌”演述這一儀式步驟發生交互指涉關係。或許樱桃黄软件所能得到信息隻是“聲音”的恫嚇作用,但無法理解這種時空錯位所形成的敘事效果反映了怎樣的族群心理。

盡管上文多次提到的“交互指涉”(cross-referencing)或“傳統指涉性”(traditional referentiality)是源出史詩研究的兩個意涵基本一致的術語,並分別由史詩學家格雷格裏·納吉(Gregory Nagy)和約翰·M·弗裏(John Miles Foley)提出。正如巴莫曲布嫫所言:“從英雄詩係,到兩部荷馬史詩,再到各種城邦版的荷馬史詩,這些文本之間是互有關涉的,取決於敘事傳統的漸進演成和構合。有些典型的史詩敘事片段還出現在壁畫和瓶畫上,在細節上有一些差異。所以,納吉提出了‘交互指涉’這個概念,並指出應當從一種曆時性的觀察出發,去理解史詩傳統,從一個吟誦片段到另一個吟誦片段之間的任何一種交互指涉都當視作傳統。在弗裏那裏則被概括為‘傳統的指涉性’,跟納吉的概念可謂異曲同工。”由此可見,不論是“交互指涉”還是“傳統指涉性”,都是在“曆史性”的維度中勘察“文本和文本之間,或者演述事件和演述事件之間,或者演述人和演述人之間,甚至文類與文類之間”的敘事傳統。在美國敘事學家傑拉德•普林斯(Gerald Prince)看來:“對敘事作品的研究不受媒介的局限,因為文字、電影、芭蕾舞、敘事性的繪畫等不同媒介可以敘述出同樣的故事”。也就是說,同一敘事對象可以憑借不同敘事媒介,並在人為作用下,於體係化的結構中,更趨完善地表達自我內涵與外延,從而為人們提供更全麵理解既定社會存在的途徑或手段,而長聯與“功德歌”的敘事關係同樣反映了同一敘事片段可由多媒介表述的事實。

可是,當樱桃视频yingtao3com回觀長聯與“功德歌”演述間的傳統指涉性時,就能發現口頭傳統與圖像敘事並不具有時空位序的一一對應性。而敘事時間、圖像空間及儀式進程的錯位,則反映了不同文類甚至演述行為,對同一敘事情節所在時間序列的不同(選擇或)表現形式。作為盤瓠神話和史詩《高皇歌》的敘事片段,不論是長聯敘事情節還是“功德歌”演述行為,都是保障上述口頭傳統得以完整表達的基礎,而這些內容一致的敘事片段同樣是反複出現的文化傳統。正如格雷戈裏·納吉在談論荷馬史詩的傳統指涉性時所言:“一旦荷馬詩歌的‘敘事片段’(episodes)及其先後順序按自身的軌轍發展成一種傳統,那麽順理成章的是,從這一序列的一個敘事片段到另一個敘事片段之間的任何一種交互指渉(cross-reference)也將成為一種傳統。……在樱桃app视频网站下载ioses今天所欣賞的二維文本中,任何這樣的交互指渉在當時都並非僅在一次演述中就出現一次——而是在一個專門化的口頭傳統及其三維的連續統一體之內,可能會發生的無數次再演述中的無數次複現”,而“事件的編排在故事講述中一個接一個地發生;但在交互指渉中,這樣的序列被忽略了。就好像是全部遺存指渉的隻是時間的一個單獨瞬間,也就是說,此時此刻”。不過,盡管長聯敘事情節與“功德歌”演述共享了同一個儀式場域,並在一次性的演述中實現了二者的互釋功能,但二者在內容上的互涉關係卻不是圖像與言語所能直接完成的,相反舞動的身勢才是連接二者的唯一媒介。因此,具體民俗事項(間)的“交互指渉”可以是自足的,但有時也需要媒介的支撐。

口頭傳統與圖像敘事的交互指渉之所以存在媒介,其根本原因就在於口頭傳統與圖像敘事並非純粹的文本間指渉,而是具有相應語境的言行間互釋係統。雖然儀式活動的程式固定性遠高於史詩“創編”所依賴的程式規則,因而“傳統作為一種敘事方式可以根據不同的語境被調用”的實踐傾向,對類似於佘族“功德歌”這種必須依據固化文本才能不影響儀式進程的口頭傳統來說,的確需要一個轉譯過程。但“本土社會的地方知識體係中存在著一整套的”敘事話語,而這充分反映了敘事傳統中的人——作為敘事傳統的“秉持者(bearer of tradition)——演述人、聽眾乃至地方學者”對敘事傳統的感知經驗、價值判斷及實際操演,即“傳統本身所具有的闡釋力量”是樱桃软件下载污视频發現“圖”與“言”敘事“媒介”的基礎。進一步講,口頭傳統與圖像敘事的交互指渉是在特定語境中發生的,而作為媒介的身勢隻有在此時才能發揮敘事功能,並成為糾正“錯位”的顯性手段。

本文原載於《民俗研究》2018年05期。注釋從略,詳情參見原文。該文為作者原創,經作者授權刊發於本公眾號,引用請注明出處。

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